Probablemente sea la palabra más reconocida en la historia del cine y que tan sólo al oírla merece un homenaje y es que rosebud roba absoluto protagonismo en esta obra, representando metafóricamente lo que añoramos y deseamos. Es un grito desesperado que hace Kane al morir, aclamando sus deseos por volver a ser niño y retornar a toda su simpleza. Entendemos entonces que C. F. K., al momento de percatarse de que lo tenía todo y sin embargo comprendía una suerte de abandono, añoraba ser como antes, cuando era niño y él pertenecía a una vida sin grandes lujos y al cuidado de su madre.
Orson Welles nos hace cómplices de una búsqueda que sólo nosotros los espectadores podemos descifrar, pues nadie en la película se enteró qué es rosebud. El relator nos cuenta que este señor a lo largo de su vida logró muchas cosas, tanto materiales como emocionales, pero se dio cuenta de que todo el dinero que poseía no era capaz de comprar talentos o felicidad. Su segunda compañera, Susan, representó esta característica; Welles hace un paralelo contándonos que Charles F. K. tomó un rumbo de vide forzado, donde se entregó a los negocios sin lograr ser un experto en ello, pues su sabiduría se debía más a su carácter que a sus conocimientos. Por parte de Susan, quién dedicó parte de su vida al canto, jamás logró consagrarse en ello. El mensaje trata sobre advertirnos que ni todo el dinero del mundo nos puede hacer poseedores de aquellas cosas que simplemente no tenemos.
No es casual que la gran exploración implementada en esta película no nos impresione, pues, en la actualidad parece común y más aún, obvia el hecho de comprender que una cámara tiene muchas maneras de contar una historia. Pero, ¿qué sucede si nos situamos en la primera mitad del siglo XX, donde la experimentación es algo que da suficientes motivos para trascender en el tiempo? Y es que antes de El Ciudadano Kane los encuadres no eran más que estilo one shot y supeditadas al torso del actor, ya que probablemente el pensamiento de la época propone que la mayor expresión se lograba así. Orson Welles descubrió que el actor es parte figurativa de una escena, contemplándolo como un elemento estructural que se evidencia al momento de experimentar travellings, planos en picada y cenital, primeros y segundos planos, etc, toda una gama de interpretaciones que hasta antes de esta película solo eran fijadas en un encuadre central y con bajo potencial para el actor mismo. En el ámbito de la iluminación, el director se dio cuenta de que los posibles problemas de luz finalmente se tornaron en sombras que forman siluetas potentes y semánticamente correctas, ya que cuidadosamente se aprecian sólo algunas escenas con esta característica.
Bernard Herrmann, como tantos otros participantes primerizos de la obra, resultó ser un gran atractivo con melodías que marcan en la continuidad, proponiendo una especie de cortina, escena a escena.
La obra en su totalidad nos deja el mensaje de que a partir de ese momento el cine tendría una verdadera evolución, donde la música ya no resulta ser el requisito fundamental para componer la escena, sino que vasta con recrear situaciones transmitidas a través de una cámara que se comporta inquieta y muy interventora, cuidándose de no agotar con grandes movimientos y de enaltecer situaciones que aclaman por ser enfocadas desde una perspectiva nunca antes vista. Con este hito en la historia del cine resulta innovador tomar en cuenta de que la puesta en escena logra una gran afinidad con la cámara, ya que no se trata de grandes estudios como escenarios, sino de aprovechar un espacio limitado para estructurar imágenes que nos alertan respecto a qué tan necesario es, a partir de esta película, un espacio mayor para llevarse a cabo una historia.